K překladu Goethova „Fausta“ přistupuje naše literatura poněkolikáté. Z r. 1863 je šťavnaté, divadelně účinné ztlumočení prvého dílu Josefem Jiřím Kolárem, jehož mluva, byť zastaralá, uchovává si cenu průkopnického pokusu; roku 1890 vyšel prvý díl ve vkusném převodu obezřelého Františka Vlčka; stejného data je přebásnění Jaroslava Vrchlického, jenž prvý si troufal zčeštiti oba díly a v obou vynikl jak důvěrným vcítěním, tak vynalézavostí rýmu, jak vybraným slovem, tak ušlechtilým vzletem skvělého básníka; filologickým rádcem byl Vrchlickému Arnošt Kraus.
V prvém svazku našeho souboru přistoupil úryvkovitý „Urfaust“; jeho překlad (z r. 1925) je východiskem tohoto vydání celistvého, o němž pracováno 1927 a 1928. Zásady nového překladu (naznačené v Máchalovu sborníku 1925 — teď v knize Slovo a svět — v listu Národ. divadla z 31. března 1928 a v Lit. světě č. 17) vyžadovaly by podrobného zdůvodnění; zde budiž jen připomenuto, že překladatel vycházel z poznatků o Goethově slohu, na němž ve „Faustovi“ zdůrazňuje démoničnost a lidovost, básnickost a názornost, plastiku a dramatičnost; z těchto znaků vyplynula — při zásadních rozdílech němčiny a češtiny — řada podružných úchylek, podložených neustále uvědomovaným požadavkem věrnosti k duchu a celku, rytmu a smyslu. Cenné služby konala vědecká literatura, z níž s obzvláštním díkem buďtež jmenovány: komentář Ericha Schmidta v 13. a 14. svazku Cottova jubilejního vydání (1904—1906); vydání G. Witkowského (v Lipsku 1906); dva svazky Adolfa Trendelenburga (v Berlíně a Lipsku 1921—1922) s vysvětlivkami nejpodrobnějšími; poznámky Roberta Petsche v 5. svazku vydání Bibliogr. Institut (1927), kde shrnuty veškery výtěžky nového bádání. O tyto a jiné, též novější rozbory opírají se poznámky, sledující účel, aby zvlášť z 2. dílu bylo sňato neoprávněné odium „nesrozumitelnosti“. Svého druhu výkladem je arci (jmenovitě v částech filosofických a všude tam, kde text připouští různé chápání) překlad sám, jehož zásady a jednotlivosti prodiskutovány s V. Jirátem, E. A. Saudkem aj. a který, snaže se o určitost a prostotu, chce sloužiti potřebám dnešního našeho čtenářstva, plně jsa si vědom nedokonalosti všeho tlumočnického počínání, jímž originál takové výše jako „Faust“ může být nahrazován leda přibližně a dočasně.
Dvojdílná tragédie „Faust“, o níž básník pracoval od studentské své doby do posledních svých měsíců, vyšla jako celek až po Goethově smrti († 22. března 1832). Stadia, z nichž lze vyčísti vnější i vnitřní vznik výtvoru, jsou: opis prvých náčrtků k 1. dílu (tzv. Urfaust, 1775); Fragment 1. dílu, tištěný 1790; dohotovený prvý díl tragédie, vydán 1808; ukázky z druhého dílu 1827 a 1828. Dlouhým vznikáním je vysvětliti nejednotnost tónu, jež je podporována rozlehlostí dějovou, vyvažována však ústrojnou celistvostí myšlenek, vzrůstajících od raných náznaků dočasnými oklikami a rozpory k moudrosti starcově. (U nás referoval „o jednotnosti Goethova Fausta“ Jan Krejčí, 1896.)
Věnování (str. 7). Stance (stejné metrum jako ve „Věnování“ předeslaném souboru děl) z r. 1797; spolu s „Předehrou“ a „Prologem“ zařaděny roku 1808 do vydání 1. dílu; vyjadřují autorovy pocity z doby, kdy se oddaloval svému mladistvému záměru básnickému.
Předehra na divadle (str. 9). Z r. 1797—1798. Forma („divadlo na divadle“) i obsah („na divadle o divadle“) ukazují k obdobám romanticky ironickým, spolu i k dávnému vzoru (k prologu Kálidásovy „Sakuntaly“). Tré typů: básník lyrického založení, zdůrazňující soukromý prožitek i velebné posvěcení díla; proti němu komik (v originále: „veselá osoba“), vycházející vstříc požadavkům obecenstva; o smíření obou stanovisk usiluje divadelní ředitel, bližší arci publiku, režii, efektům než patetickému básnictví. Hojně zásad, platných pro Goethovu estetiku i praxi; v závěrečných slovech jakýsi (přesně nedodržený) rozvrh básně, zabírající svým dějem tré vrstev kosmu.
Prolog v nebi (str. 16). Z r. 1800. Po hymnickém vstupu prvá dějová složka „Fausta“, zarámovaného metafyzickým námětem: sázkou mezi Hospodinem a Mefistofelem, pojatým za ducha popírajícího, ale spíše za čtveráka než za princip naprostého zla; i ďáblův svod náleží do tvůrcova záměru, sázka tedy (předobrazená ve starozákonné knize Jobově) má předem pravděpodobnost výhry boží. Věty o věčném bloudění lidském a o dobrém člověku, znajícím svou pravou cestu — zkratky „faustovského“ zapálení a vývoje.
Prvý monolog, duch země, scéna s Wagnerem (str. 23—32); převzato z „Urfausta“. Dějovým podkladem legenda 16. stol., zpracovaná v německých lidových knihách, též v anglickém dramatu Marloweovu: Dr. Faust (historicky doložen asi 1480—1540), zklamán věděním fakult, zahloubán do černé magie. Nostradamus (str. 25), Nôtredame, z doby Faustovy; znamení makrokosmu, tj. velkého vesmíru (str. 25) — mystika v duchu přírodní filosofie a alchymie věku reformačního i pozdějšího (Paracelsus, J. Böhme, Swedenborg). Popis znamení (str. 26: proletováno, srdce vesmíru zvoní) — volný překlad s příklonem k dikci březinovské. Duch země (tamtéž), ukazující k týmž pramenům, jakož i k soustavám panteistickým a novoplatónským — symbol oživené přírody, vůči níž člověk je nicotný. Wagner (str. 29) — typ osvícenského vzdělance, na rozdíl od Fausta věřící v pokrokovost vědy, poznatelnost jevů, samospasitelnost učení; další úloha mu přisouzena v 2. dějství 2. dílu (str. 325).
Druhý monolog a velkonoční zvony (str. 32—38): přibyly až v „Tragédii“ z r. 1808; převažuje reflexe, tón se patetizuje, stesk z nemožnosti poznání vzrůstá k zamýšlené sebevraždě, od níž Fausta odvrátí kouzlo hudby (velkonoční písně ve stylu starých církevních zpěvů) a upomínka na mladistvé dojmy náboženské.
Tato „velkonoční procházka“, za jejíhož průběhu se mění scenérie, rovněž až v Tragédii 1808. Realistické žánry měšťanů a sedláků, poezie procitajícího jara, Faustovy vzpomínky na otce-alchymistu. Rozmluva s Wagnerem o touze po vzletu, zvl. slova o dvou duších (str. 50) náleží k nejdůležitějším rozborům Faustovy dualismem podložené psychologie. Ke konci (motivem pudlíka) přechod k výstupu Mefistofelovu.
Schází v „Urfaustu“ i Fragmentu. Faustovo odhodlání překládat Nový zákon: v duchu 16. století (Luther). Nahrazení počátku evangelia Janova slovy Byl na počátku čin (str. 55) — výraz Faustovy (a Goethovy) filosofie aktivistické. Zaříkání přízračného pudlíka podle předpisů „tajných“ věd: Šalomounův klíč (str. 36) — kouzelnická kniha, salamandr aj. (str. 57) — značky živlů, znamení (str. 57) — INRI, trojjediné světlo (str. 58) — znamení sv. Trojice. Mefistofeles (jméno záhadného původu, spíše z hebrejštiny než z řečtiny) definuje svou bytost a působnost (str. 59) ve shodě s „Prologem v nebi“: proti své vůli koná dobro, ne zlo; je duch, jenž popírá; je částí odvěké temnoty; nenávidí svět a marně usiluje o jeho zničení. Ač démon, je vázán jistým ceremoniálem, etiketami duchů (nemůže přes muří nohu, str. 61), dostane se však od Fausta, jejž dá ukolébat smyslnou písní, jako pán hmyzu.
Scéna smlouvy (do str. 80), jen z menší, druhé části (od str. 76) už ve Fragmentu, vyslovuje přesnými podmínkami sázky mezi člověkem a ďáblem, jež koresponduje se sázkou mezi bohem a ďáblem, základní osnovu děje. Předchozí scénou a svým k vášnivému proklínání světa se stupňujícím pesimismem Faust připraven k okamžiku, v němž se krví upisuje Mefistofelovi. Prvé znění úmluvy, navrhované ďáblem (Zde — onde, str. 72), Faustovi nevyhovuje, sám tedy formuluje sázku, jejíž hlavní teze zní: Faust propadne ďáblovi v té chvíli, která mu dá plné uspokojení. Slova i nálada kontraktu (Když okamžik mě zvábí k slovu: Jsi tolik krásný! prodli jen, str. 74) vracejí se na str. 530 ve scéně Faustova umírání v 5. dějství 2. dílu. Legendární rys úpisu lidskou krví je takto zpracován zcela nově a naplněn faustovskou myšlenkou věčné touhy. Prahnutí prvých scén, vzpínající se po poznání, vystřídáno lačností po životě a jeho strastech i rozkoších, jeho opojení a rozčarování.
Scéna žákova (str. 80—88), převzata z „Urfausta“, leč doplněna: vedle satiry na filosofii (collegium logicum) a medicínu též výsměch mířící proti bohosloví a právům, takže je provedena parodistická kritika čtyř fakult. Žák, přicházející z venkova a od maminky, povýšen pak v 2. dějství 2. dílu na typ domýšlivého solipsisty (str. 320).
Odhodlání k cestě do světa (str. 88 n.), z Fragmentu. Dlouhé vousy (str. 89) je Faustovi odložit — zmladí se. Rozžhavení vzduchu — narážka na balón, vynalezený 1782 Montgolfierem a poháněný horkým vzduchem. Motiv, že Faust s ďáblem létá povětřím, převzat z lidového podání.
Scéna „Urfausta“, z prózy však převedena do rýmů. Goethovy upomínky na lipské studie, ostře viděné postavy pijáků: mladý Frosch, řvavý Brander, zahořklý, plešatý Siebel, letitý Altmayer; studentské zvyky a neplechy: pitka, volba papežem, zpívání písniček. Šeredná píseň! Politická, fuj! Ohavná (str. 91) — stanovisko Branderovo, mylně ztotožňováno s Goethovým. Píseň o kryse (str. 93) — parodie milostného citu; o bleše (str. 98) — karikatura dvořenínské poddanosti. Mefistofelovy čáry s vínem, doprovozené šlehy na německé šosáctví a vlastenectví, podle starých tradic; rovněž Faustova a ďáblova jízda na sudu.
Vznikla v únoru 1788 v zahradě římské vily Borghese, kdy představy rodného severu nabývaly tvarů dvojnásob dráždivých a pitvorných. Ke grotesknímu ději pojí se výpady literární (str. 111 vodnaté šlichty), politické (hra koček s koulí, Mefistofelova s korunou) aj. Str. 116 n.: poučení o dřívějším a nynějším vzhledu a chování ďábelském. Čarodějnická násobilka (str. 119) — hokus pokus bez tajemného smyslu. Sabat (str. 121) — předběžné ohlášení Valpuržiny noci, té schůzky ďáblů a čarodějek.
S výjimkou Lesa a sluje (str. 158), Valpuržiny noci a Snu Valpuržiny noci (str. 188—215) převzata z „Urfausta“, kde arci některé scény (jako Valentinova) jen načrtnuty nebo obsaženy v prostší a drastičtější podobě (tak závěrečná v žaláři). Dějovým předpokladem: Jednak autorovy citové zkušenosti ve Frankfurtu a zvlášť v Sesenheimu, jednak literární tradice doby Sturm und Drang, protestující proti příkrému odsuzování nevdaných matek, doháněných k vraždě dítěte.
Ulice (str. 122). I ďábel udiven svůdnickou pohotovostí Faustovou.
Večer (str. 126). Markétka zde, jako i později, charakterizována monology a písněmi. Balada o králi v Thule z r. 1774; Thule — antické označení pohádkového ostrova někde na západu.
Procházka (str. 132). Silné akcenty protiklerikální.
U sousedky (str. 135). Martina postava i humor celé scény mají něco z tónu hanssachsovského.
Ulice (str. 145). Faust (str. 147) marně hledá jméno pro svůj přemocný cit — důležité doznání nevyslovitelnosti vnitřního života.
Zahrada (str. 148). Paralelismus dvou velmi nestejných dvojic. Na Markétce (str. 151) silně vyzvednut mateřský cit před mateřstvím; Faust (str. 155) opět o nevýslovném.
Besídka (str. 156). Dějově se připíná bezprostředně k scéně předcházející.
Faustův monolog v pětistopém nerýmovaném jambu vznikl v Římě 1788, rovněž následující dialog s Mefistofelem, jen závěr převzat z „Urfausta“. Odchylná forma Faustových výlevů, oprostivších se od rýmovaného knittelversu, ve shodě s pokusem o únik z ďáblových osidel smyslnosti. Tím ostřeji se od vstupní nálady samotářské odrážejí úštěpky pokušitelovy. V posledních výkřicích Faustových zhuštěny titanismus a vnitřní rozvrácenost Sturm und Drang.
Markétčina světnice (str. 165). Monolog převzat z „Urfausta“, vášnivost jeho však ztlumena.
Martina zahrada (str. 166). Tzv. scéna katechizační, rovněž z „Urfausta“. Faustovo vyznání (str. 168) naplněno duchem panteismu, spřízněno tedy s pohanstvím.
U kašny (str. 174). Drastičnost i naturalismus ponechány v slohu „Urfausta“.
Městský val (str. 176). Modlitba k bohorodičce ponechána Goethem opět ve znění „Urfausta“, parafrázována a stupňována na konci 5. dějství 2. dílu (str. 549).
Noc, ulice před Markétčinými dveřmi (str. 178). Začátek už v „Urfaustu“, celá scéna až 1808. Mefistofelova píseň (str. 180) podle písně Ofeliiny v „Hamletu“. Valentinova povahokresba, zvláště scéna jeho umírání, sytě dokresluje prostředí měšťanské tragédie.
Chrám (str. 186). Scéna převzata z „Urfausta“, leč přemístěna. Zlý duch — nikoli Mefistofeles, spíše personifikace Markétčina svědomí.
Scéna projektována 1797, vypracována 1799 a v letech následujících. Podle náčrtků uchovaných v Goethově pozůstalosti je zřejmé, že partie zařaděné do konečného znění „Fausta“ jsou jenom částí rozvrhu velkorysejšího, v němž ďáblovská i čarodějnická účast měly být vystiženy ještě pádněji a v němž mimo jiné měla být zbásněna krvelačnost inkvizice. Dějovým předpokladem scény jest, že Faust po svedení Markétčině je Mefistofelem zaplétán do nových, divočejších smyslových dobrodružství; prožívá je, ale ukojen jimi není, a ježto v něm stále žije obraz opuštěné milenky, vymaní se posléze z kouzelnických orgií. Prostředí líčeno podle prostonárodních podání i podle starých rytin znázorňujících sabat, tj. schůzku čarodějek s čerty a s jejich knížetem Satanem čili Uriánem. Pekelnická slavnost se koná v noci z 30. dubna na 1. květen, a to v pohoří Harcu, zvl. na vrcholku Brockenu či Bloksberku, kam se duchové sjíždějí na kozlech i na košťatech. Lokalita nejen vesnic Schierke a Elend, ale i skal (tzv. „Schnarcher“, str. 190, Ilsenstein, str. 194) byla Goethovi dobře známa, jak o tom svědčí i popis barev a dýmu (str. 192).
K německým tradicím přistupuji literární analogie a časové narážky. Baubo (str. 193), necudná postava antického bájesloví. Polosbory (str. 195), typizace mužské a ženské hříšnosti, k tomu (věčná neplodnost) též satira literární; do aktualit přechází parodie starých pánů (str. 199), jimiž portrétovány přežilé veličiny světa vojenského i politického, finančního i spisovatelského. Osvícenec (str. 202), v originálu „Proktophantasmist“, tj. duchovidec, vyhojený z vidění tím, že si na zadek přiloží pijavky — karikatura berlínského rozumáře a cestopisce Nicolaiho, jenž se mj. zabýval otázkou strašidel v Telgu poblíže Berlína. Závěrem scény je dosti násilný přechod k následujícímu představení diletantů.
Z roku 1797. Neústrojná vložka vsunutá do „Fausta“ jako satirická mezihra. Hlavní postavy vzaty z Shakespeara: Oberon, Titanie a Puk ze „Snu noci svatojánské“, Ariel z „Bouře“. Stavba intermezza (s trojnásobným čtyřverším Orchestru) velmi přesná; po počátečních pointách divadelnických a životních dochází na karikaturu osob i typů: str. 209 Zvědavý cestující — Nicolai, pravověrný křesťan — Stolberg, severský umělec — Goethe; str. 210—212 větrná korouhvička — kapelník Reichhardt nebo rektor Böttiger, Xenie — epigramatický cyklus Goethův a Schillerův, Hennings — jejich odpůrce, Musaget a Génius doby — Henningsovy literární podniky, Zvědavý cestující — do třetice Nicolai, jeřáb — Lavater, dítě světa — opět Goethe; str. 213 persifláž jednotlivých filosofických směrů (idealistovo Já se zřejmou narážkou na Fichteho). Str. 214 satira politická na kompromisníky, emigranty, zbohatlíky, dobrodruhy, lid. (Doba po francouzské revoluci!) Lyrické vyznění.
Ponurý den. Pole (str. 216). Jediná scéna ponechaná v próze, převzatá z „Urfausta“, s drásavým protestem proti úzkoprsé spravedlnosti, soudící bludy a poklesy lásky. Nekonečný duch, jejž Faust (str. 216) vzývá, je duch země. Mefistofelovo Ona není první — bodavé, k odporu vyzývající projádření světaznalého cynismu.
Noc. Širé pole (str. 218). Přízračné vidění převzaté z „Urfausta“.
Žalář (str. 219). Děj z „Urfausta“, jehož silná próza (překladateli zde směrodatná při některých drobnostech) přelita do melodických, pololidových rýmů. Markétčina píseň (str. 219) podle lidové pohádky; její šílenství ukazuje k literární obdobě se scénami Ofelie. Tragédie vrcholí v odhodlání, že dvojnásobná vražednice, zavrhujíc Mefistofelovu pomoc, vydává se do rukou popravčího. Hlasem shůry Je zachráněna (str. 229) zjednán přechod k 2. dílu a k motivu nebeského povznesení Markétčina v posledním dějství.
Z posledních Goethových let, od roku 1826.
Faust, trýzněn výčitkami svědomí, dožívá se léčivou mocí přírody, zosobněnou Arielem a skřítky, milosti snu, vyhojení, dočasného zapomínání. Arielova slova (str. 233) vycházejí stejně jako písňový vstup Prologu v nebi z mytické představy, že kruhovitý pohyb slunce je doprovázen sluchovým dojmem hřmění. Dantovské terciny Faustovy, vyjadřující odhodlání k dalšímu životu v nových oblastech, zakončeny pozorováním barev, do něhož optik Goethe vkládá přírodní i životní filosofii: našim smyslům není dostupna podstata věcí, jen jejich světelný odraz.
Faust (o němž se tu ani nemluví) uveden Mefistofelem na dvůr mladého lehkomyslného císaře, jehož říše ohrožena finanční zkázou. Zatímco hodnostáři si stěžují na úpadek státu, vysloví Mefistofeles, zaujavší místo zmizelého šaška, správnou diagnosu i radu: je třeba zaopatřit peníze, a to je možné proto, že pod povrchem půdy leží bezpočtu neužitých pokladů.
Tato nejrozměrnější scéna, prodloužená na újmu celkové jednotnosti, zavinila mnohé nedorozumění, způsobila, že druhý díl tragédie bývá nesprávně chápán a označován za báseň abstraktní, neživou apod. A přec právě zde neběží o nic jiného nežli o zcela konkrétní popis velmi živé a nesymbolické události, tj. dvorského plesu, při jehož jednotlivých skupinách a postavách autor užil italských, velmi názorných předloh. Nebezpečí je v neústrojné rozvleklosti scény, která s vnitřním smyslem faustovského vývoje souvisí jen volně; ba, jak vidno ze scénických poznámek (str. 255 a 258), hodlal Goethe portréty jednotlivých stavů a představitelů básnictví dokonce ještě rozmnožit.
Druhé úskalí, zaviněné Goethem, je ve slovech Chlapce-vozataje, str. 267: Neboť my jsme jinotaje; kterýmžto úslovím však nijak neměl být opsán úmysl básníkův, nýbrž jen vystižen význam některých součástí dvorské slavnosti. Za karnevalu, jehož se účastní císař a o němž účastníci a účastnice vystupují v různých přestrojeních jak občanských, tak alegorických, hodlá Mefistofeles uskutečniti svůj záměr. Zprvu přicházejí na ples zástupci toho nebo onoho stavu (zahradnice jako chvalořečnice umělých květin, oliva jako symbol míru; drasticky popsaná matka s vdavekchtivou dcerou, opilec s pijáckou písničkou, dřevorubci, cizopasníci atd.) Poté (258 n.) dochází na skupiny mytologické, jejichž smysl je proti antickému bájesloví modernizován; nejzřejměji se to jeví na třech Parkách. (Str. 264 Zoilo-Thersites — spojení pověstného kritika starověku s neméně pověstným zbabělcem). Přímo k provedení Mefistofelova plánu hledí už dvojice (str. 266) Chlapce-vozataje a Pluta: onen je představitelem marnotratně hýřící a hravé fantazie básnické (jako v 3. dějství Euforion), ktežto Plutus, pod jehož maskou se skrývá Faust, zosobňuje bohatství hmotné. K nim je přiřaděn vilný lakomec (str. 276), jehož kostým navlékl Mefistofeles. Přestrojen za Pana, tj. boha všehomíra, vystupuje posléze (str. 277) sám císař se svými antickými a bájeslovnými průvodci (str. 278 v Satyrovi ožívá sloh mladistvého Goethova „Satyra“, str. 279 Gnómové — strážci trojího přikázání Nezabiješ! Nepokradeš! Nesesmilníš! Obrové jsou postavy německých erbů, nymfy navazují na antickou báji o Panovi, spícím o polednách). Str. 281 deputace gnómů podává Panovi lístky, tj. asignáty, k podpisu (scénická poznámka v originále chybí); ihned poté vznikne v sále vřava, způsobená požárem, jejž Plutus (Faust) vznítil a zažehná.
Po nočním zmatku jitřní slunce a smír; říše zachráněna Mefistofelovým vynálezem — papírových peněz. (Podněty k tomuto motivu z historie Ludvíka XIV. i ze soudobého věku Napoleonova; bankocetle, rakouský krach aj.) Kdežto císařovi služebníci (str. 290) za nových poměrů zůstanou stejní, jako byli, stává se z jediného šaška spořivý hospodář.
Proti předcházející scéně nový kontrast náladou i obsahem. Dějová osnova ze starých lidových knih: Faust má před císařem vyvolati obraz Helenin a Paridův, nejkrásnějších lidí starověku. Způsob však, jak toto kouzlo provésti, je Goethem pojat zcela nově a uvádí do nejhlubších a nejodvážnějších oblastí jeho myšlenkového světa. Aby se zmocnil idolů helénských lidí, nad nimiž Mefistofeles jakožto bytost severská nemá moci, musí Faust k matkám, tj. kamsi mimo čas a prostor, do říše pouhých ideí, jimž jsou podrobeny zjevy (fenomény) pozemského bytí. Se symbolem matek setkal se Goethe u antických autorů (u Plutarcha), magická síla však, již zvuk jména „matky“ na Fausta působí, souvisí s jeho psychologií, s nepřiznanou představou Markétky a s nedoslovenou symbolikou celého díla. Scéna ponořena do tajuplného ovzduší myšlenkově erotického, v němž mocným dojmem působí i symboly trojnožky a klíče.
Opět kontrastující nálada, humorné žánry v tónu bujných partií 1. dílu. Užití středověkých motivů, pověr aj. Ke konci doznívání magické scény předchozí.
V atmosféře a ději slučují se obě scény předcházející. Šlehy na dvorskou společnost; architekt (str. 305), ctitel gotiky; souznění smyslových dojmů; str. 307, krása architektonická doplněná vjemy akustickými; str. 309, mládí jako výdech vůně; str. 309, astrolog oněmí před krásou Heleninou; str. 313, učenec paroduje moudrost homérských starců. Faust, vyvolav antické zjevy jménem matek, vzplane smyslnou náruživostí k Heleně, prohřeší se na vznešeném řádu ideí a splatil by to, nebýt Mefistofela, životem. Aby došel skutečné Heleniny lásky, nutno nastoupiti jinou cestu nežli k matkám.
Básněno od roku 1828, rozvrženo dříve.
Návrat k místnímu i dějovému východisku 1. dílu, tím ostřeji vystupují změny jednotlivých námětů, postav i prohlubujících myšlenek. Mefistofeles jako před scénou smlouvy (str. 66) pánem hmyzu, jenž ho vítá. Zbožný famulus Nikodemus (str. 317), věrný sluha Faustova nástupce Wagnera, zato bakalář (str. 320) — zástupce náročného, chvástavého mládí, v nějž se změnil někdejší stydlivý žák (str. 80): teď je drzým opovrhovatelem starými pány a starými směry. Povýšeně, jako Fichtův žák (str. 321 absolutně), se posmívá zkušenosti, neuznává požadavku zdvořilosti, navrhuje, aby, kdo je přes třicet (blasfémická narážka na Krista), byl utracen; typickým představitelem mladé generace, která se domnívá, že teprve jejím příchodem byl stvořen svět.
Neméně se změnil někdejší Faustův famulus a protiklad Wagner. Kdysi pedant filologické úzkostlivosti, zůstal věren své víře ve vědecký pokrok, uskutečňuje jej však na novém poli, přírodovědeckém, a aby dokázal, že není tajemstvím, pokouší se o to nejvyšší; chce sestrojit mechanicko-chemickou cestou sám život. Dlouholeté marné usilování je korunováno výsledkem teprve ve chvíli, kdy do laboratoře vstupuje Mefistofeles, který se tak rodícímu se Homunkulovi stává kmotrem. Postava Homunkula, tj. uměle zrobeného človíčka, vzrostla Goethovi z přírodně filosofických spekulací, živených Paracelsem a dávnými bájemi. Vytvořen suše vědeckou, ne organickou, ne přírodní cestou, je Homunkulus nadán skvělými vlastnostmi duševními, proto touží po uplatnění své energie, proto dovede uhodnouti, že Faust sní o vzniku milované Heleny ze spojení Lédy a Dia, převtěleného v labuť: ale na volném vzduchu tvor uměle vyrobený existovati nemůže, i touží po dodatečném dotvoření ústrojném a radí k pouti, na níž také Faust by došel svého vyhojení a vyplnění své tužby po Heleně. Touto radou, jejíž cílem je Řecko, osvědčuje Homunkulus (str. 331), že má větší rozhled než Mefistofeles, kterému jméno Farsalos je jen připomínkou starých bojů politických, ale který rovněž zahoří touhou po Helladě, jakmile se mu naskytne vyhlídka, že tam bude moci ukojit svou vilnost. Wagner, jenž ani jako experimentátor nepřestal být knižním učencem, té pouti se neúčastní.
Rozvržena koncem roku 1826, zbásněna v prvé půli 1830. Před třetím dějstvím, v němž ožívá antická poezie po svých stránkách velebných a tragických, je tu podán obraz toho, co ve starověkých bájích bylo nestvůrného a přízračného, spolu i vášnivého a romantického. Tím se koncepce starého Řecka, která Winckelmannem byla pro 18. století ustálena příliš hladce a harmonicky, zneklidňuje, zpestřuje a vzrušuje, nabývajíc tvarů až barokně nadnesených a orgiasticky rozvířených. Může tedy Goethe zbásnit cosi jako sabat antické mytologie, který je protějškem a stupňováním pitvor severských a proti Valpuržině noci, lokalizované v 1. dílu na Brockenu, má nárok na označení Valpuržiny noci klasické. Celá partie propletena odvážnými analogiemi a nejsmělejší ironií, někde zabřídá do poezie učenecky antikvářské, v čelných však částech je duchaplnou modernizací řeckých motivů a do hlavního děje tragédie je vpletena trojím pásmem rozmarně se prostupujícím: Faust kráčí od postavy k postavě jako pohádkový hrdina, vyptávající se na cestu, jež by ho zavedla k metě jeho tužeb, Heleně; Mefistofeles očmuchává půdu, vzpomíná na severský domov, spílá nehostinnému jihu, zvlášť tehdy, cítí-li se zklamán ve své choutce po dobrodružství; Homunkulus jde od filosofa k filosofovi, od poloboha k polobohu, pátraje po možnosti, jež by mu pomohla organicky se dotvořit.
Farsalská pole (str. 334). Na proslulém bojišti, kde Pompeius byl poražen Caesarem, dumá kouzelnice Erichtho v jambickém šestiměru antických tragédií o nestálosti moci (s narážkou — podle Arn. Krause — též na české dějiny). Str. 336 Faustova prvá myšlenka, jakmile se dotkl řecké půdy, která je mu jako obru Antaiovi pravou matkou, patří Heleně. Str. 338 n. Hrčiví nozi (německy Greife), prvé nestvůry, s nimiž se Mefistofeles setkává, libují si v slovních hříčkách a rachotivé hlásce r (jejich vstup musil tudíž být přeložen zcela volně). Str. 338 báje o mravencích, zlatu, Arimaspech — ze starých pramenů. Str. 339 Old Iniquity je označení neřesti neb ďábla ve starých anglických moralitách; str. 340 rozluštění hádanky Sfing je: ďábel; Sfingy jsou symbolem stálosti, nehybnosti; str. 344 Chiron — Kentaur, vynikající znalostmi a léčivou i výchovnou mocí. Str. 345 Stymfalští ptáci — z bájí herakleovských; Lamie — obludy chtivé lidského masa a krve. Božstvem proudu Peneia (str. 346 n.) vnesen lyričtější písňový tón, tvořící přechod k novému Faustovu snu, jenž opět krouží kolem zrození Helenina. Chiron, syn Filyřin, vykládá Faustovi o nejskvělejších hrdinech argonautské pověsti (str. 351) a přes vynucené vypravování o Herakleovi dostává se k horování o Heleně, jakož i (str. 354) k filologickým sporům o ni. K Heleně však nemůže Fausta zavést sám. Zanese jej tedy alespoň k věštkyni Manto, která (str. 355), setrvávajíc ve svém velebném klidu, je pravým Chironovým protikladem. A tato Eskulapova dcera jediná je s to, aby Fausta zavedla do říše mrtvých, kde od Persefony má si vyprositi Helenu. Pohříchu scéna Faustova v podsvětí, která by byla zdůvodnila, že a proč Helena se smí navrátit mezi živoucí, Goethem dobásněna nebyla, ba do definitivního Fausta ani nepojaty náčrty sem hledící. Zeje tedy po rozmluvě Faustově s Manto (str. 356) dějová mezera, nejcitelnější jak v básni, tak zvláště při představení na jevišti.
Na horním Peneiu (str. 357). Klidný svět antické přírody je porušen zemětřesením (Seismem), což má za následek, že Sirény, polekány náhlým vznikem nového horstva, odplouvají do Egejského moře, kde v následující scéně klasická Valpuržina noc vyznívá. Dějově i myšlenkově využil Goethe znalostí a zásad geologických. Násilným porušením zemského povrchu vzniká řada nových tvorečků (Pygmeů čili pidimužů, Daktylů čili palečků), kteří, velikášsky organizováni svými starešiny a vojevůdci, dají se do zločinné války s volavkami a vyhubí je. Zemětřesením jsou vyvolány též diskuze (str. 371) mezi filosofy Anaxagorou a Thaletem, z nichž onen, přívrženec teorie o násilnickém převratu, je ironizován, ba blamován (str. 374, kde létající povětroň má za měsíc), kdežto moudrý Thales věří v nenáhlý vznik všeho bytí z vody a stává se tak rádcem Homunkulovi. Vložen je děj vilného Mefistofela, zaplétaného do směšného dobrodružství s Lamiemi a konfrontovaného s antickou ďáblicí Empusou. Od Harcu k Řecku samí svaci (str. 366) — pointovaný výraz pro spříznění strašidelných postav na severu a na jihu. Závěrečné setkání Mefistofelovo s Forkyadami tvoří dějově přechod k třetímu aktu. Tři dcery Forkyovy, vynikající šeredností, jsou Mefistofelem tragikomicky uctívány (str. 376—377 Ops, Rhea, Chaos, Moiry — stará božstva) a rouhavě srovnávány se svatou Trojicí; podle antických nestvůr přetváří Mefistofeles svou tvář, takže se v dějství Heleninu objeví v podobě staré ohyzdné šafářky.
Skalnaté zátoky Egejského moře (str. 380). Závěr klasické Valpuržiny noci ovládán poezií kouzelné luny a bájemi o životodárné moci vody. Pozemské Sirény se do zálivů utekly před zemětřesením, kdežto bytosti mořské (Nereovny a Tritoni) odplouvají, aby z ostrova Samothraké přivezly podivná božstva, tišící bouři, tzv. Kabiry, s nimiž se pak skutečně vracejí (str. 385 n. žerty na učené spory o počtu a významu záhadných těch Kabirů). V Egejském moři dochází svého naplnění osud Homunkulův: Thaletem přiveden k Nereovi, tímto k Proteovi, roztříští se Homunkulus ve své zkumavce, ježto, jat přemírnou vášní milostnou, narazil na trůn mořské víly Galatey (str. 399); rozlije se do vln a způsobí mořské světélkování. Scéna přeplněna narážkami na antické báje (str. 391 Telchinové, prví tvůrcové soch, znázorňující bohy v lidské podobě; Hippokampové, zkřížení koňů a delfínů; str. 394 Psyllové a Marsové, cizokrajní zaklínači; orel, lev, kříž, půlměsíc — narážka na střídání vlád nad ostrovem Kyprem pod Římem a Benátkami, křesťanstvím a islámem). Zároveň však je závěr klasické Valpuržiny noci významným příspěvkem ke Goethovu učení o vzniku organismů vyšších z nižších (str. 393) a o posmrtném trvání zdatných jedinců (tamtéž), jakož i vysokým projevem přírodního básnictví, prolnutého erotickým smutkem; to se projevuje zvlášť ve verších Doridek (str. 396), toužících po stálosti lásky, v roztoužení Nereově po odplouvající dceři a ve vší apoteóze plynulého vodního živlu. Oslavou čtvera živlů pak přírodní mýtus vyvrcholen.
Započato už 1800, dokončeno 1825.
Chironovo slovo (str. 354) Čas básníky nepoutá uvedeno v skutek. Děj přechází z doby přibližně 16. století do antiky, deset let po skončení trojské války. Menelaova choť Helena (jíž Persefonou na žádost Faustovu vrácen život) připlouvá do Sparty a dovídá se od Forkyady (Mefistofela), že má být se svými mladistvými družkami obětována. Přijme návrh Forkyadin, aby její starověký hrad byl obtočen gotickou tvrzí Faustovou a jeho severskou říší: opět tedy skok přes řadu staletí! (Na mysli tane básníkovi doba křižáckých válek, kdy Balkánský poloostrov ovládnut Germány.) Tento volně vymyšlený děj vpraven do formy přísné klasické tragédie: z ní má Goethe vstupní a pak převládající jambický trimetr, volné, ale symetricky stavěné rytmy sboru, jakož i několikrát (str. 416 aj.) se vyskytující tetrametr trochejský; stejně ukazuje ke vzoru antickému, zvl. k Euripidovi, útvar stichomythie (410 n.) a dialog v dvojverších (413 n.) Psychologicky nejzávažnější je motiv, že Helena (jen kouzelně a na čas oživená) hroutí se do mrákot polosmrti pod připomínkou své erotické minulosti a svého někdejšího jen zdánlivého života (str. 414): odtud, jakož i z přízračnosti zjevu Forkyadina vzniká těžká chmura tajemství, obestírající scénu, jejíž závěr (sborová píseň str. 425 n.) líčí vplouvání mladých helénských bytostí do neznámého jim středověku.
Stupňuje se tragický prvek velebné krásy královniny, kontrastované s půvabem lehkovážných a líbivých dívek sboru: Helena proti své vůli všude zasévala rozkol a svár; vzpomíná svého někdejšího, prý jen idolovitého života (v Egyptě, kde prý — str. 431 — žila v nepravé, zdvojené podobě). Krása, jíž kdysi vznícena trojská válka, má zhoubný následek i na Faustově hradu: oslněn zářivým Heleniným zjevem zapomíná Lynkeus (= rysooký) hlásit její příchod a propadá hrdlem; dostává se mu však od ní milosti; v jeho vypravování (str. 432) zachyceny rysy z doby stěhování národů. Byl-li prvý Helenin skutek v novém prostředí projevem její (antické) humanity, pokouší se před Faustem o to, aby nalezla nový výraz pro svůj citový život: kdežto vstup Faustův (str. 431) držen (proti jejím klasickým trimetrům) v shakespearovském blankversu, jsou slova Lynkeova poutána rýmem, a tento souzvuk, jímž (str. 435) tón k tónu mile přilíná, jí zalahodí v sluch; i učí se pak od Fausta (str. 436) mluvit v rýmech (jejich výklad z erotiky podobně jako v „Západovýchodním dívánu“). Neostyšně projevovaná láska knížete a kněžny (str. 437: ve slohu blízkém Shakespearovu „Antoniu a Kleopatře“) přerušena Forkyadinou (= Mefistofelovou) zprávou o blížícím se nepříteli; ve Faustových povelech (str. 439) zmínky o rozdílení polouostrova (Peloponnésu) mezi germánské kmeny. K závěru (str. 441 n.) líčí Faust (po odražení nepřátelského vojska) slast lásky v rajské Arkádii, příznačném to řeckém kraji štěstí a idyl.
Epicky zahájená (str. 443 vousáči = diváci), zpěvně, až libretisticky provedená tragédie Euforionova: Helenin a Faustův syn, řecky pojmenovaný, je mluvčím ryzí, po výškách roztoužené poezie; tedy, jako předtím (str. 266) chlapec vozataj, symbolem svobodné obrazivosti; spolu, jakožto zplozenec antické Řekyně a středověkého Germána, zástupcem umění romantického, vzniklého z prolnutí klasiky a gotiky. V povahokresbě krásného, ctižádostivého mladíka užívá Goethe několika rysů z poety vroucně milovaného, z lorda Byrona, jenž roku 1824 zahynul v bojích za svobodu nového Řecka. Starý Olymp klesá (str. 447) melodickým kouzlem nového básnictví; Co lehce získat smím... (str. 452) — Euforionovo životní motto; str. 453 plameny — náznak smyslnosti, z níž je bojovníku se vymaniti; z dálky bouře (tamtéž) — jih Řecka; známá postava (str. 457) — Byronova; z půdy (str. 459) — řecké. — Po Euforionově smrti umírá Helena. Sen antiky pro Fausta dosněn, zbývá mu v rukou jen její šat, symbol starověkého umění., jež ho mocí ideálu bude pozvedat nad všednosti. Také sbor dohrál svou úlohu: Panthalis, náčelnice, nenávidící brnkání rýmů (str. 460), odchází dobrovolně za svou paní, jsouc jista svým životem posmrtným (str. 461); jednotlivé dívky sboru naproti tomu nemají osobnosti, nejsou hodny individuální existence v podsvětí, splývají tedy s keři, skalami, vodstvem, vinicemi; tato metamorfóza dívek v přírodu, náležející k nejantičtějším, nejbásničtějším částem díla, provedena v duchu dionýsovského umění a orgiasmu. Posléze (str. 463) se i Mefistofeles Forkyas zbaví svého antického kostýmu.
Počato po tragédii Helenině 3. aktu, dokončeno až roku 1831 jakožto nejpozdější součást celé skladby; místy (na počátku druhého výjevu i v třetím výjevu) jeví stopy ochabující síly.
Tvary oblak ve Faustových trimetrech (str. 464 n.) popisovány s Goethovou odbornou znalostí přírodopisnou; Aurořina láska — Markétčina; po narážce na počátku 1. dějství teprve teď prvá jasná připomínka erotiky z 1. dílu. Sedmimílová bota (str. 465) — pohádkový motiv, oblíbený u romantiků (Chamisso aj.). Mefistofelova rozmluva s Faustem vychází od věcí geologických, jež ďábel vykládá zdánlivě vážně, ve skutečnosti tím ďábelštěji: jako Anaxagoras v 2. dějství, též on je přívrženec teorií vulkanistických a věří v nutnost násilných přeměn jak přírodních, tak politických; bludný balvan, kameny, mosty, znamení (str. 466—7) — součásti skal, prostonárodní fantazií vykládány z působení satanova. K slovům o království světa (str. 467) přidává originál biblickou citaci: z 4. kap. Matoušova evangelia. Rozmluva se stáčí na život velkoměstský, popisovaný (str. 467 n.) se zřejmými narážkami na Paříž a Versailles Ludvíka XIV. Zde této země kruh a Zemí chci vládnout (str. 469 n.) — příznaky změněného smýšlení Faustova: antický svět estetiky vystřídán zájmy praktického života, erotika ustupuje zřetelům sociálním, veřejnému působení ve službách celku. Velkorysý plán (470 n.) směřuje k boji s mořským živlem, jehož příboji má být urváno neúrodné pobřeží; uskutečnění má se udáti za pomoci dobrého císaře (str. 472), známého z 1. dějství; str. 473 popis pěstního práva; vojácká rada (str. 475) zřízena z tří obrů, pojmenovaných podle vzoru alegorického básnictví 16. století, spolu podle tří hrdinů Davidových z 2. knihy Samuelovy (23, 8).
Podrobný a přesný, až rozvlekle provedený popis boje, v němž Faust a Mefisto svorně přispějí císaři proti vzdorocísaři. Faust předstupuje (str. 480) bez připomínky někdejšího svého působení na dvoře císařském — patrně nechce být poznán — zato vnáší do děje nový, zde skoro rušící rys: je vyslán jakýmsi černokněžníkem, jenž je prý císaři, zachránivšímu jej od upálením, zavázán k díku. Lupolapka (str. 484), postava z 8. kap. Izaiášovy. Jejími obřími průvodci vnesen do boje nadpřirozený živel, stupňovaný — rovněž za Mefistofelovy účasti (str. 485 n.) — zbraněmi a standartami, jež byly přineseny ze starých zbrojnic. Str. 487 dva přírodní zjevy: fata morgána a světlo sv. Eliáše; vznešený mistr (str. 487) — Sabiňan ze str. 481. Noh (str. 488) jako zvíře heraldické. Mefistofelova zpráva (str. 489) my vyhráli — šalba; boj naopak se klaní k císařovu neprospěchu a je vyhrán až zásluhou nových živlů přízračných: havrany (str. 490), přeludem vln (str. 492), trpaslíky (str. 494). Závěr (str. 495) s přízračně vystupňovaným patosem stranictví — mohutné a vpravdě mefistofelské vyznění boje.
Berkdeber má lup za oprávněnou činnost vojákovu (str. 498); trabanti (tamtéž) uvědomují si, že vítězství dosaženo za pomoci běsů. Císař a čtyři knížata (str. 499) — rozdílení úřadů podle proslulé buly Karla IV., jíž úřad arcičíšníka přiřčen českému králi, ostatní hodnosti druhým kurfiřtům. Arcibiskup-arcikancléř (str. 302) zdůrazňuje svou dvojí — světskou i duchovní — funkci, jež mu dává nadpráví nad druhy, ba málem nad císařem. Parodie v závěru s ostrými přízvuky protiklerikálními. — Scéna provedena v alexandrínech, podle vzoru francouzských dramat, stejné jako dramatické pokusy mladého Goetha: tak navazuje metrika z posledního údobí básníkova na samé počátky. Předpokládán je výjev (neprovedený, předpověděný už na str. 474), kterak Faust (muž onen pověstný, str. 507) dostává vyžádaný břeh lénem od císaře: nedobásněná situace, nezbytná pro porozumění následujících scén.
Básněno v trojím údobí, kolem r. 1800, 1820, 1830; je básnickým i myšlenkovým vrcholem „Fausta“; stojí na nejstrmější výši německého ducha a německého výrazu.
Filemon a Baukis — mytická jména idylických stařečků, známých z Ovidia, zde vystupujících v úloze chudých obyvatel přímoří. Poblíže jejich pobřežního domku započala se Faustova kolonizační práce, rozvržená v 4. dějství a podporovaná nadpřirozenými silami a krutými obětmi. Poutník, po letech se vracející na výspu, přesvědčuje se na vlastní oči o ohromnosti Faustova díla, jímž moře bylo daleko zahnáno od pevniny. Zatvrzelost obou stařečků, odmítajících vyměnit svůj stateček za nový, snad podle anekdot o pruském králi Friedrichu II., proti němuž vedl občanský, na svém majetku lpící soused úspěšnou při.
Faust stoletý. Lynkeus — sotva totožný se stejnojmenným věžníkem antickým ze str. 430. Faustovy netrpělivé výpady proti kapličce, stařečkům a klinkání vyplývají z jeho odmítání lidové víry a zvlášť z jeho nového, velitelského vědomí moci. Mefistofeles a tré obrů rozšiřují svými obchodními výpravami Faustovo panství po cizích končinách. Závěrečná pointa (str. 518) — narážka na epizodu z knihy starozákonných králů (První Královská, 21).
Lynkeova píseň — výsostný výraz štěstí, jaké bylo vizuálnímu umění Goethovu zaručováno silou a darem vidění. Tím kormutlivější, že právě oči prostředkují bystrookému Lynkeovi obraz hrůzy — podívanou na požár založený Mefistofelem a třemi obry, jemuž za oběť padli oba stařečkové i jejich host-poutník. Faust na vrcholu pozemské moci, zatížen hříchem, byť nezamýšleným, nikterak neklesá pod tíhou zlého činu, nýbrž udržuje se ve své vzpurné velkosti.
Faust jakožto bohatec a vyvolenec štěstí, obrněn proti úkladům hmotných strázní. Proto ze čtvera šedivých žen, upomínajících na „curae“ latinské poezie, nemůže k němu Bída (Not) ani (rovněž fyzická) Strast (Mangel) ani Hlad (Schuld: spíše ve smyslu „dluh“, ne „vina“; odpovídá přibližně vergiliovské „fames“); zato není přístup zamezen Starosti, té plíživé nepřítelce všeho života (viz už str. 33), dvojnásob otravující lidskou starobu. Chmurný rým Smrt — chrt (str. 523) — volně vyvážen z ducha jazyka (s příklonem k Vrchlického básním, nikoli k jeho překladu „Fausta“) proti „Not — Tod“ originálu. Starost, zosobněná to bytost hrůz, vstupuje k Faustovi právě v okamžiku, kdy on, odvraceje se od všeho svého dosavadního počínání, je odhodlán zříci se magie, nedbati přízraků; proto i před ní (str. 524) chce být mužem, nevyslovujícím formulky kouzelné, zaříkávající. Pronáší své nové pozemsky bojovné evangelium, vyvrcholené (str. 525) výrazem faustovského hledání: neukojen ani okamžik. Právě tu tvrdě získanou Faustovu určitost chce Starost rozdrolit kletbou váhavosti, polovičatosti, změkčilosti; a když se její pokušení odrazilo od jeho železné vůle, sáhne k trestu účinnějšímu, raníc jej, bděle zírajícího, slepotou (str. 527). Ale ani tato nejtěžší tělesná rána muže nepodlomí: naopak, právě teď, jakoby ozařován světlem nitra, vzchopí se k nejpádnějšímu projevu diktátorské vůle, jíž on, vládce, chce k společnému dílu sdružiti tisíce rukou.
Tragická ironie: Lemuři, bludní duchové nebožtíků, zpívajíce písničku v duchu hamletovských hrobařů, kopou Faustovi hrob, Faust však, osleplý, má řinčení jejich motyk za dělný ryk práce, k níž dal povel. Propadnuv tomuto klamu, prožívá (str. 530) vysokou chvíli dostiučinění; vizionářsky hledí do budoucnosti, která jednou uzří dokončeno jeho velké dílo sociální, osaditelské, tedy lidstvu prospěšné; vyslovuje poslední závěr moudrosti, která, odpoutavši se od blouznění, od metafyziky, od vzývání krásy, vyznává jedinou svobodu: den co den znovu si ji vydobývat; bojovat zde na zemi s nebezpečím živlů; pracovat ve službách kolektiva. Oslněn tímto viděním, zpíjí se blahem okamžiku, který jednou přijde a dovolí mu říci: jsi tolik krásný, prodli jen! Toť doslovný ozvuk někdejší sázky s ďáblem (str. 74), a třebaže ani nyní Faust nedošel vyplnění svých tužeb, nýbrž horuje o slastech dalekých zítřků, klesá mrtev. Podle litery sázky se zdá, že propadl Mefistofelovi, ten tedy — opět za opakování formulek tehdy smluvených (čas, orloj, rafije) a s rouhavě vysloveným Dokonáno je Kristovým — nad člověkem triumfuje. Závěrečná slova však (nuda, co platno tvořit, věčné prázdno) naplněna duchem ne tak vítězství, jako spíš zoufale ďáblovského nihilismu.
Boj ďáblů a andělů o Faustovu duši. Předlohou: díla výtvarného umění, s nimiž se tato partie „Fausta“ (vedle mnoha jiných) sdílí o přesný rozvrh prostorový, o názornost děje a plastiku zření. Vedle italských obrazů posledního soudu projevuje se též účinek spřízněné fantazie dantovské. Co se slovního výrazu tkne, dává Goethe své nejvyšší schopnosti do služeb metafyzického dramatu, rozestupujícího se i jazykově do dvou ostře rozlišených nepřátelských skupin: na jedné straně cynismy, frivolnosti, úmyslné triviality Mefistofelovy — na druhé: extáze rytmů nebeských. Rovnomocný, řečí vystižený pendant k malbám Vlachů (též Nizozemců), kde proti slávě nebešťanů vystihováni pekelníci ve vší své odpuzující ohyzdnosti a v nejburlesknějších groteskách. — Lemuři (str. 532) opět s písničkou podle „Hamleta“; Mefistofeles chce se vytasit s lejstrem, tj. se smlouvou, podle jejíhož znění domnívá se míti moc nad duší zemřelého; zdůrazňuje formální stránku sporu, ježto dnes (str. 532) je ďáblovo právo vydáváno vepsí; musí být na stráži proti smrti jen zdánlivé i proti jiným podvodům; přivolává pomocníky, posílá pro pekelnou tlamu — rekvizit to středověkých mystérií; str. 533 plamen Města (dantovsky), hyena — výrazy dávné demonologie; spodní oblast, v pupku, horem (str. 534) — materialistické umisťování duše (Psychy) v těle. Zástup nebešťanů prvou písní se seřaďuje k bojovnému pochodu. Pro ďábla jsou to zbříděné zjevy: narážka na hermafroditskou podobu andělů, jež je prý to nejhnusnější, co jsme (my ďáblové) vymyslili (str. 535). Sbor andělů sype růže, užívaje jich za válečné zbraně, jimž pekelníci podléhají. Další nebeská píseň (str. 537) — vzývání lásky, arci nadpozemské; pro Mefistofela však (a tím jeho povaha geniálně dokreslena, jeho prohra neodvratně přivoděna) není lásky jiné než smyslné: zamiluje se proti své vůli do krásných andělíčků, zanedbává obranu proti jejich náporu, vzrůstajícímu (str. 539) k úplnému triumfu. Mefistofeles podlehl (str. 540) své prachsprosté choutce, své absurdní lásce — homosexuální; tak, zcela nově a odvážlivě, uplatněn motiv napáleného, tragikomicky fňukajícího ďábla.
Po dramatu — symfonie; jejím vůdčím námětem, stále se vracejícím, stále se stupňujícím: láska; její předznamenání: crescendo, její prostorová parafráze: výš a výš, k nebesům, excelsior. Nic není v klidu, všechno vzlétá k čistším oblastem, nic není dotvořeno, vše se zdokonaluje, projasňuje, vyvíjí. I zde výtvarné předlohy (z Pisy), podle nich (str. 541) poustevníci, stromoví, lvi aj., vedle toho dojmy krajinářské, ať z básníkovy autopsie (ze Sicílie), ať zvláště ze sugestivního popisu katalánského Montserratu. Vydatné užívání katolické symboliky a mystiky, jež arci protestantu Goethovi, cítícímu pohansky panteisticky, nebyla tak věcí víry, jako spíš podnětem básnicky konkretizujícího zobrazování. Pater ecstaticus — označení nejednoho světce, charakterizovaného blouzněním a touhou po strastech. Pater profundus — označení církevních otců dotčených hlubokou mystikou. Pater Seraphicus (str. 542) — sv. František z Assisi. Blažená pacholátka (str. 543) — nekřtěňátka, nezatížená pozemským hříchem. Nablízku je milující — Faust. Pater pojme je do sebe — z tajného učení Swedenborgova o zdokonalování pozemského tvorstva k nadpozemskému. Andělé, povznášející (str. 544) Faustovu duši, vyslovují verši Kdo spěje dál... základní myšlenku básně. Mladší andělé — nedotvoření posud k plné andělskosti; zralejší (str. 545) — zpívají o osudu lidské duše, jež vrostši do hmoty, musí se očišťovati ze zbytku pozemskosti. On sám, tj. Faust, posud v počátcích či v motýlí kukle, tj. v prvém stadiu svého odhmotnění, dochází svého povznesení, prozáření ve společnosti hochů, tj. blažených pacholátek. Doctor Marianus (str. 546) — zástupce kultu Mariina, mluvčí myšlenek nejvyšší, nebeské lásky. Vzývání bohorodičky (str. 546 n.) ve stylu starých písní mariánských. Marie sama, Mater gloriosa (str. 547), obklopena sborem kajícnic: velkou hříšnicí (Magna peccatrix, podle evangelia Lukášova, 7. kap., 36), Samaritánkou (Mulier Samaritana, podle 4. kap. evangelia Janova), Marií Egyptskou (Maria Aegyptiaca, podle Acta Sanctorum k 2. dubnu). Str. 549 závěr básně navazuje na tragédii Markétčinu z 1. dílu; nevědouc, co dělá, jednou jen se zapomněla — rekapitulace jejích vztahů milostných, arci bez připomínky, že se dopustila vraždy na svém novorozeňátku; místo důležité pro rozbor Faustovy a Markétčiny erotiky, u nás podnikaný Masarykem aj. Svou líc, ach, líci — stupňující parafráze modlitby ze str. 176. Str. 549 n.: hierarchie duchů vzrůstajících poučováním: Faust, sám poučen, stává se pěstounem blažených pacholátek, je však teprve učněm Markétky, která smí už být účastna nebeské milosti. Mater gloriosa, projevivši souhlas s Faustovým omilostněním, je vzývána svými tajuplnými atributy: Panna, matka, královna, bohyně. Závěrečný Chorus mysticus (str. 550) shrnuje metafyziku „Fausta“: všechen život pouhým odleskem nepostižného božství; pozemský děj povznesen básní k typičnosti; Faustovým nanebevzetím provedeno nevyslovitelné mystérium; zákon lásky, táhnoucí tvorstvo výš, ovládán principem věčného ženství, k němuž ukazovaly předchozí děje a postavy: zvl. Markétka — Helena — panna Marie, na nichž znázorněno mystérium panenství a mateřství, zhuštěné ve scénu Matek v 1. dějství 2. dílu.
K definitivnímu textu „Fausta“ druží se řada důležitých paralipomen a úryvků, uchovaných v Goethově pozůstalosti a obsahujících mnohá poučení o jeho básnicko-filosofickém záměru. Rukopisně zaznamenal Goethe též dvě básně, do tisku nepojaté, jež korespondují s dvěma předzpěvy na počátku a jimiž by tedy dílo mohlo být uzavřeno. Arci, běží o verše z doby ukončení 1. části, z let po francouzské revoluci, kolem roku 1800. Snad proto se nezdály ani improvizační Hercův doslov, navazující na lehký tón „Předehry na divadle“, ani sloky Rozloučení, psané v ušlechtilých stancích vstupního „Věnování“, vhodnými doslovy díla, rozmnoženého o rozměrnou druhou — a hlavní — část.
Hercův doslov
Kéž nejlepší z té hry by radost měli!
Jeť v Němcích obecenstvo rozumné.
My bychom znova hrát ji chtěli,
leč o tom potlesk rozhodne.
Či vidět jinou hru je vaše přání? —
Jeť lidský život dílo podobné,
má začátek, má doznívání —
a není rovněž jednotné.
A teď vás prosíme o hlučný potlesk, páni!
Rozloučení
Zde tedy truchlohra má u konce je,
již posléz už jsem v tesklivosti psal;
i lidských vášní vír i sílu děje
i temnot svět já teď už překonal.
O citu zmateném kdo rád že pěje,
když sám se k cestě prozářené vzpjal?
Nuž, uzavřen buď kruh ten omezený,
barbarstvím čar a kouzel přeplněný!
Jak dobré stíny, jež nás provázely,
tak onen démon zla buď zapuzen,
v němž druha jsme i nepřítele měli
a s nímž tak rád se mladý druží sen.
Těch zjevů buď již okruh pohřben celý,
neb k východu náš zor je zaostřen.
Nechť přízniva je Múza další snaze!
Přátelství s láskou žehnej naší dráze!
Neb stále blíž chci s vámi spolčovat se,
vy, s nimiž přátelsky mě život sved!
Vždyť cítíme, co značí spolupráce,
jež z malých kroužků tvoří v světě svět,
vždyť my se nepřem v umíněné hádce,
zda jev je chválen zde a onde klet —
My ctíme radostně a spravedlivě
i antiku i to, čím dnešek živ je.
Ó, šťasten, komu jara pohled smavý
je obrodou, čí blaho v umění!
Čím bůh ho dařil, rozradostněn zdraví,
jen svého ducha odraz v světě zří.
Nižádnou překážkou se neunaví,
jde stále dál, hlas přírody v něm zní,
nechť, roven divé honbě, v lítém reji
duch času rejdí sebesveřepěji.